Arte e intensificazione dell’immagine
COSTA: Prima di passare al tema dell’arte vorrei tornare ancora un momento sul problema dello schematismo. La capacità di produrre uno schema è difficile da capire, ma in qualche modo riusciamo a figurarcela: un’operazione per cui si riesce a cogliere, da un’esperienza concreta, una sorta di regola che definisce la formazione di un prototipo dell’esperienza concreta che hai avuto. È una capacità che spicca nelle potenzialità conoscitive umane, e che comporta una forma di astrazione rispetto al particolare che non renderà mai giustizia al particolare. Lo schema di un tavolo o di una sedia è la capacità d’immaginarsi quel tavolo a prescindere dall’esperienza percettiva del tavolo singolo – e questo è un esercizio cognitivo molto denso; curiosamente è denso, ma giunge quasi ai limiti del lavoro di astrazione rispetto alla densità possibile della nostra esperienza. Quindi è una forma di esercizio di libertà, anche se il problema dello schematismo in generale è davvero complicato…
CANTÙ: Credo che a questo proposito sarebbe interessante analizzare – anche se non sono un’esperta in materia – le teorie dei concetti come schema sviluppate dai cognitivisti e dai teorici dell’intelligenza artificiale. In questa nozione di schema compaiono relazioni tra parti, funzioni, e compare anche il prototipo, perché anche se non è inserito nella teoria, serve almeno come idea guida. Riguardo all’idea dell’immagine concettuale, in fondo, uno schema di questo tipo non è né semplicemente lineare né astrattivo; comprende qualcosa che è legato proprio all’immagine, soprattutto nel senso di una costellazione, di una relazione tra parti. Del resto, anche nell’individuazione stessa delle parti entra in gioco l’immagine.
GENOVESE: Credo infatti che la teoria dell’immagine concettuale dovrebbe chiarire il suo rapporto con Kant: perché quando si sente parlare d’immagini concettuali uno dice: è lo schema! Quindi la terminologia di Italo resta un po’ imprecisata, e può essere addirittura sospettata d’idealismo. Ma adesso parliamo dell’arte.
TESTA: Innanzitutto una precisazione. Io non intendevo proporre una poetica normativa, uno dei rischi che intravede Rino. Tra l’altro, c’è quello che chiamerei il “declino delle poetiche”, che è un fenomeno da leggersi anche in rapporto alla questione del declino delle metafisiche regali. La poetica, dopo la superfetazione avanguardista, dovrebbe avere, e di fatto ha, una posizione diversa: viene a essere più una ricostruzione a posteriori, il contenuto messo in opera dell’espressione artistica, piuttosto che un programma a priori. E non è neanche – ma ciò forse sfiora l’ovvietà – qualcosa in base a cui si debba giudicare la congruenza di un’opera per valutarne la validità; anzi, forse uno degli aspetti di riuscita di un’opera sta nel fatto di produrre effetti non intenzionali, cioè non intenzionati neanche da quelli che erano gli assunti poetici di base. Questo sia detto come premessa.
BORSARI: Hai detto “assunti poetici”. Sarebbe meglio precisare anche l’ambito dell’affermazione. Stiamo quindi parlando della poesia?
TESTA: Ho parlato in generale dell’arte ma mi riferivo alla poesia…
BORSARI: Nelle arti visive non c’è né l’uno né l’altro, ma c’è il critico che fa la poetica, secondo me è una terza cosa…
GENOVESE: Non capisco perché se diciamo che non c’è un declino della metafisica, dovremmo poi dire che c’è un declino della poetica.
TESTA: No, un declino della poetica come manifesto programmatico, come poetica a priori…
GENOVESE: Ma quella è una poetica: nelle avanguardie era così, era più importante il testo programmatico delle opere.
TESTA: La questione è piuttosto quella delle possibilità metafisiche dell’arte: come in certe esperienze a cui ho fatto riferimento, per esempio nella poesia, ci sia una dimensione d’immaginazione metafisica delle cose. L’intuizione, che ho cercato di articolare, è quella di una possibile doppia ontologia, in un certo senso l’idea di un perfezionamento ontologico. Nell’espressione artistica (qui parlerei un po’ in generale) viene intenzionata la singolarità. È un’intenzione rivolta, più che all’universalità, sempre a eventi, alle cose in quanto singolari. E questa singolarità viene come inquadrata – pensavo a Rilke, alla poetica dell’oggetto nelle Nuove Poesie –, reinquadrata o isolata. C’è qui una potenza di sopravvivenza dell’immagine artistica: la potenza di sopravvivenza dell’immagine nell’arte si rivolge alla singolarità di una cosa per salvarla, nel senso di farla sopravvivere nel medio artistico, nella sua irriducibile contingenza o caducità – ecco qui la ripresa del tema della caducità benjaminiano –, non però nel senso dell’idea di una redenzione tramite l’arte, o tramite la dimensione metafisica dell’arte. No, non nel senso di una essenzializzazione della cosa, o di una sua riduzione essenziale, che poi vorrebbe dire far di nuovo della cosa il fantasma dell’idea: piuttosto come ricerca della massima individualità. Questa, se vogliamo, è un’ontologia implicita, per lo meno in certe forme di espressione poetica. L’aura con tutto questo ha a che fare o non ha a che fare? Questa immagine del fulgore che riprendevo da Yves Bonnefoy ci parla di una tacita ripresa della teoria dell’aura o no? Soprattutto, l’aura nel contesto dell’estetizzazione è una sorta di cortina fumogena o no? In fondo la brillante battuta di Adorno è sviante … dopotutto l’aura non ritorna come cortina fumogena, ma era già dall’inizio la cortina fumogena del nembo in cui ascendono i santi cristiani al cielo. Ed era la cortina fumogena in cui Atena appariva nel mito: sempre circonfusa da una sorta di nebbia, nell’Odissea, quando si manifesta continuamente ad Odisseo. Quindi non è che l’immagine della cortina fumogena sia di per sé così risolutiva.
PERI: Sono questioni che mi coinvolgono profondamente, ma che non incontrano in me delle posizioni già chiaramente formulate. Un piccolo motivo di disagio: più che della neoauraticità di questa proposta, io parlerei di una concezione molto enfatica dell’arte. Nel caso di Bonnefoy è anche una questione di poetica personale, perché non mi sembra che nel panorama artistico dell’ultimo secolo questa sia stata la norma. Anzi, mi sembra piuttosto che un atteggiamento di assoluta sobrietà sia il tono fondamentale della produzione artistica del Novecento, se classificazioni tanto generiche hanno un senso. Ora, sono disposto molto volentieri a sviluppare questo tema del salvataggio, dell’unicità, della contingenza, perché trovo che sia opportuno evocarlo. Però, se solo pensiamo a un narratore come Carver, troviamo che anche lì gli oggetti singoli, una scatola di cereali o una corda di bucato, appaiono, si stagliano con una limpidezza e una pienezza peculiari, ma – se mi consentite – di fulgore non c’è la minima traccia: c’è questo lucore un po’ iperrealista, ma il fulgore non c’è. Carver è un artista totalmente antienfatico. Io trovo che questa presenza pregnante degli oggetti, questo salvataggio dell’unico e del trascurabile, non abbia bisogno di modi neoauratici o enfatici, di modi rutilanti.
TESTA: Ma devo dire che facevo riferimento a Hopper, che per certi versi è per me il corrispettivo figurativo di Carver. In entrambi, in modo non enfatico, immerso nella quotidianità, vi è un momento epifanico. Attraverso l’ordinarietà vengono posti in risalto l’oggetto e il dettaglio, un fenomeno di visibilità nella trasparenza, ottenuto con una fortissima illuminazione. In questo caso è centrale, infatti, l’uso della luce, la luce usata per illuminare. Anziché di fulgore, potremmo qui parlare di lucore… abbiamo diverse modalità…
BORSARI: “Lucore” non mi sembra attagliarsi a Hopper. Semmai a Carver.
COSTA: Mi sembra che stia emergendo qui di nuovo il tema, che aveva già fatto capolino nella nostra riflessione sull’immaginazione, di un possibile trascendimento interno della realtà attraverso un’intensificazione dell’esperienza. Nella nostra esperienza dell’arte, c’è qualcosa che Italo ha colto con precisione. Mi riferisco al tentativo di produrre quasi un distillato della nostra esperienza in cui venga valorizzata al massimo proprio la capacità, attraverso l’immaginazione, di proporre una sorta di ricorsività anaforica, di concentrazione dell’attenzione, che ci fa immergere nella pienezza ontologica delle cose, ritagliandole e perfezionandole nello stesso tempo, così che riusciamo a riconoscerne la densità a dei livelli che, nella nostra relazione normale con gli oggetti, in genere ci sfugge. Il fulgore, se uno non lo legge come una sorta di richiamo quasi dannunziano, è semplicemente la potenza dell’esperienza quando riesci a focalizzarla, con questa inusuale capacità di attenzione, per cui si finisce per produrre quasi un distillato di esperienza. Nella poesia sicuramente questo elemento c’è, e c’è anche nelle arti figurative. Si può leggere in esse questa capacità di ritagliare la singolarità – e, attraverso tale operazione, che in fondo è tutta interna alla nostra esperienza del reale, si opera una sorta di trascendimento, se vogliamo definirlo con questo termine. Naturalmente ne potremmo trovare uno migliore, che non richiami tutto quello che richiama l’idea del trascendimento dell’esperienza. Forse allora l’idea dell’intensificazione…
TESTA: Sì, per me è molto importante l’intensificazione. C’è un tentativo di leggere questa intensificazione anche in chiave ontologica, ma mi sembra che l’intensificazione rimandi proprio a qualcosa che ha a che fare con l’uso delle immagini. Mi viene da pensare all’uso che delle immagini può fare l’arte nel costruirle, o nel montarle e rimontarle. Mi viene da pensare a qualcosa che leggevo di recente in un lavoro di Georges Didi-Huberman. Sono riflessioni relative alla concezione del montaggio di Godard, dove Didi-Huberman cerca di sostenere che il montaggio è proprio ciò che intensifica l’immagine, è l’elemento centrale dell’immagine: questa, secondo lui, è l’arte del montaggio. Intensificare, prendendo delle immagini e mettendole in relazione ad altre immagini: e questo metterle in relazione non è un assimilarle, non è creare una sorta di conciliazione in cui tutto s’identifica; è piuttosto rendere più intense alcune proprietà interne, che risaltano proprio dall’essere poste in relazione in un contesto e sullo sfondo di altre immagini. Forse l’arte del montaggio come intensificazione dell’immagine è uno degli elementi a cui anch’io ho fatto riferimento, e quello che m’interessava è quanto tu sostieni: l’intensificazione come intensificazione del particolare, che intensifica nel senso di produrre un’illuminazione del particolare nella sua singolarità.
BORSARI: La metafora della luce, la luce come metafora della verità, è proprio il mezzo per eccellenza di espressione della metafisica in un’immagine…
CANTÙ: Però, se pensiamo a certi quadri di Hopper, in cui la luce in realtà dà una prospettiva, uno degli aspetti interessanti è che l’intensificazione dell’esperienza è un modo per portare in un particolare una serie di prospettive, condensandole in quel particolare – questo lo trovo un po’ anche in Carver, comunque. Non c’è soltanto l’elemento del realismo, c’è una produzione condensata…
TESTA: Nient’affatto realistico perché in Hopper c’è un’illuminazione da più punti di vista, spesso innaturale.
CANTÙ: Mi interessa quello che diceva Rino all’inizio: il movimento del punto di vista attraverso la temporalizzazione introdotta da uno spettatore che riflette su un’inquadratura. Mi viene in mente il libro di Mario Pezzella a proposito del cinema “critico-espressivo”: una bellissima definizione. Direi che una singola immagine, un singolo particolare, fanno un po’ da caleidoscopio sia per l’artista sia per i personaggi delle opere d’arte: in questo senso è vero che si perde l’idea di più cose che stanno semplicemente insieme. Questo aspetto mi piace ancora di più perché ricorda un certo modo di rappresentare le figure nello spazio proprio della geometria, in particolare proiettiva. Possiamo immaginare che da un singolo punto si generi per proiezione una figura, come da un cono di luce: questo gioco proiettivo che c’è nell’arte visiva, ma che si può avere anche nella letteratura, ha una potenzialità espressiva maggiore rispetto alla metafora della luce. I raggi di luce sono solo un modo per esprimere la variazione del punto di vista e la dipendenza dell’immagine da una particolare prospettiva: le proprietà proiettive possono essere rappresentate come le proprietà di una figura che restano invarianti quando un cono di luce proietta l’immagine su una parete. La luce è solo il modo per esprimere varietà e invarianza.
PERI: Nel caso di Carver, più che di luce parlerei di una presenza del sottaciuto: questa fisicità ingombrante degli oggetti che raccontano un sacco di storie silenziose, di cose implicite. Sia in Carver sia in DeLillo troviamo esempi di una capacità straordinaria di suggerire a mezza voce qualcosa che è sospeso nell’aria e che permette agli oggetti di trovare una loro via di comunicazione. In Carver c’è anche il modello dell’epifania alla maniera di Joyce – depotenziato, perché manca il momento dello scioglimento –, ma c’è soprattutto questo improvviso emergere di un sottaciuto: tutto si spiega così, senza che un arco narrativo sia giunto a compimento; è come se tutto un implicito fosse stato suggerito, anche in prospettiva, da un oggetto singolare.
Ma adesso, anche venendo incontro all’esigenza espressa da Andrea di precisare i termini, piuttosto che di arte in generale – un’impresa millenaria e sterminata rispetto alla quale nessun predicato è mai del tutto esatto – parlerei dell’arte di un secolo e di un continente, precisando magari anche il decennio, perché è chiaro che noi possiamo fantasticare sull’arte medievale ipermetafisica, se vogliamo, ma l’artista medievale è un artifex, è un artigiano. Quest’esigenza dell’artista di configurare il mondo, di suggerire un di più, è una cosa recentissima.
COSTA: Sottovaluti il fatto che per un medievale Dio era parte dell’esperienza…
PERI: Però l’artista non era visto come un agente della metafisica.
COSTA: Sì, questo sicuramente, ma non è da escludere che in quel tipo di lavoro, di cui uno può enfatizzare la dimensione pratica, svolgesse anche un ruolo questo elemento d’intensificazione delle esperienze.
PERI: Può darsi, però io ho questo handicap, questa idiosincrasia, dovuti a una formazione in parte specialistica nel campo della storia dell’arte… Se proprio vogliamo precisare, arte è anche una saliera, una brocca, un arazzo, un fodero di spada, un giardino, un apparato effimero. Intendo dire: noi filosofi abbiamo un concetto un po’ enfatico dell’arte dovuto non da ultimo a una certa estetica ottocentesca. Foucault ha fatto notare una volta, con una punta di malignità, che esistono una storia per filosofi, una matematica per filosofi, una biologia per filosofi… Qualcosa di simile, io temo, vale per le arti. Ribadisco allora che bisogna insistere sullo specifico, invece che parlare di arte en gros. Non so se sia il caso di sostituire un termine a un altro o soltanto di continuare via via ad aggiungere precisazioni per distinguere le cose. Però mi sembra pacifico che anche il peggior crocefisso in ferro di una sacrestia di collina senese è arte, allo stesso titolo dei quadri di Hopper. E lo stesso vale per l’industrial design. Forse sono in gioco due concetti diversi, ma allora dovremmo interrogarci al più presto sulla cosa. Mi sembra che quando in filosofia ci si appropria di oggetti artistici per condurre su di essi dei ragionamenti, o anche delle rêveries, nel senso creativo del termine, forse ci si muove in una specie di riserva naturale ad hoc. Come ripeteva Edmond de Goncourt, i letterati amano “prestare delle idee” alle opere d’arte, fino a rischiare di non vederle neanche più. Io avverto un’esigenza di concretezza. Non so se avete mai letto un saggio di Meyer Schapiro, grande studioso di scultura romanica e di pittura moderna, in cui si dimostra in maniera piuttosto divertente come il famoso quadro di Van Gogh evocato da Heidegger nel saggio sull’origine dell’opera d’arte in realtà non esista. Sapete, quelle scarpe da contadino che parlano di un mucchio di cose importanti… Di quel quadro esistono diverse versioni autografe, e Heidegger preleva dall’una e dall’altra i particolari di cui compone la sua descrizione, facendo una specie di pastiche, ma una tela che abbia tutte le caratteristiche evocate da Heidegger (che parla sempre “del” quadro di Van Gogh) semplicemente non esiste. Non so come sia andata veramente, e se vogliamo è un peccato veniale, ma converrete che questo non è un modo sano e costruttivo di ragionare sulle opere, soprattutto quando si ha la pretesa di dire cose solenni e definitive sulla natura dell’arte in quanto tale. Come vi dicevo: presi dalla foga delle idee si finisce per non vedere neanche più l’oggetto – fino al caso limite, neppure troppo raro, in cui l’opera d’arte si riduce a un supporto passivo e generico della speculazione, scomparendo. Io qui traccio una linea: attenzione!
BORSARI: Proporrei di circoscrivere il ragionamento a un aspetto specifico: come il discorso sull’arte possa servire a mettere a fuoco meglio l’efficacia delle immagini. Altrimenti diventa dispersivo.
COSTA: Potremmo parlare di “arte dopo la morte dell’arte”: sto utilizzando l’espressione come uno slogan, nel senso che quello che ci viene trasmesso dalla riflessione di Italo sul rapporto tra immaginazione e arte, è una sorta di invito a riflettere sull’arte dopo che le concezioni tradizionali dell’arte sono state assorbite…
TESTA: Tu dici: come la metafisica dopo la fine della metafisica, così l’arte dopo la morte dell’arte e l’aura dopo la morte dell’aura…
COSTA: Voglio semplicemente dire che ciò che da ultimo ci spinge a riflettere su questi elementi che, visti in una prospettiva più ampia, sembrerebbero elementi interstiziali dell’esperienza artistica, forse ha a che fare proprio con questo: noi ritroviamo in essi il residuo di un’esperienza che, nei secoli, ha avuto dimensioni molto più ampie, variegate.
GENOVESE: Una domanda che non riguarda l’ultima cosa che hai detto, bensì quanto hai affermato prima: il rapporto che si potrebbe stabilire tra l’intensificazione e la densità di cui hai parlato in precedenza. Tu ritieni che nelle immagini le nostre credenze vengano in certi casi intensificate?
COSTA: Le immagini sono dense e in questo senso, sì, si potrebbe dire che sono il veicolo di credenze intensificate, persino cristallizzate. Anche se, contrapponendo troppo nettamente credenze e immagini, non vorrei che perdessimo di vista il carattere di continuum della nostra esperienza. In fondo siamo di fronte a un delicato gioco di contrappesi, anche nel senso che nella credenza esplicita viene articolata una densità, che in un certo senso sei condannato, per conoscere, a tradire. Nell’esperienza artistica colgo questo elemento, questa capacità di surrogare la concentrazione dell’attenzione che bisogna avere per poter articolare qualcosa che è opaco perché denso: insomma è il guardare meglio. Questo esercizio di ricorsività, nel caso dell’arte, riesce a produrre una forma di densità singolare.
TESTA: Questo può essere collegato a quanto sosteneva Andrea. C’è l’intensificazione dell’immagine e della singolarità, nel senso della singolarità dell’oggetto, ma anche nel senso della singolarità dell’immagine: questo è il punto. Sebbene le immagini non siano completamente atomiche bensì plurali, tuttavia è con una pluralità di singolarità che ci confrontiamo: ed è agendo su questa intensificazione di singolarità cha fa gioco l’espressione artistica. In questo discorso i miei riferimenti sono la pittura figurativa, in particolar modo, e la poesia: quindi il tentativo di catturare la singolarità della cosa e, attraverso questo potere di sopravvivenza della singolarità dell’immagine, cercare di afferrare un lembo della realtà, cercare di afferrare quel lembo che, in un certo senso, corrisponde alla stessa singolarità. L’immagine riesce a farlo meglio di un semplice concetto perché è singolare, mentre il concetto può essere concetto di qualche cosa di singolo, ma – di nuovo – non è singolare come l’immagine.
COSTA: In alcune opere figurative vedo riemergere lo schema, la capacità di rappresentare concretamente lo schema di un oggetto. Mi è capitato recentemente di vedere alcune sculture non esattamente riuscite di un amico; ma la prima cosa che ho pensato, vedendole, è che erano lo schema, un tentativo di produrre lo schema, in senso kantiano, dell’oggetto raffigurato. Quindi una forma di essenza, però non essenzialistica, potremmo dire.
CANTÙ: Solo una domanda: alla fine c’è la redenzione o sembra che ci sia un ruolo critico dell’arte e di alcune immagini? Perché questo uso della luce, che dà la profondità di un oggetto, dà la molteplicità dei suoi significati e temporalizza lo spazio – almeno in alcuni autori che abbiamo citato –, ha una funzione di rallentamento: una sorta di fissità che fa prendere tempo e dà spazio alla riflessione. È un meccanismo che salva la criticità nelle immagini, che offre una via di controllo interno?
Perdita dell’aura e demitizzazione
BORSARI: Secondo me il problema dell’aura, posto da Rino, non è semplicemente un fraintendimento. Di fronte alla difficoltà di riformulare poetiche adeguate, c’è la tentazione al reincantamento del mondo. Corriamo questo rischio. Anche la discussione sul fulgore, da questo punto di vista, è significativa. Reincantamento del mondo significa un passo indietro, non solo nelle versioni più sfacciate della rimitologizzazione o simili, ma proprio in quanto perdita della distanza critica, come inversione di tendenza rispetto alla rinuncia dell’arte a dare il senso della pienezza dell’essere.
D’altra parte, c’è il problema molto serio dell’intensificazione che pure è stato posto. Sono un po’ scettico di fronte a una teoria che voglia collocarsi dopo un “post”, perché in realtà, se si deve lavorare sull’efficacia dell’immagine, bisogna avere comunque presente che cosa perdi e che cosa trovi. Quindi si dovrà lavorare sul prima e sul dopo del “post” dell’arte, non solamente se si discute di arte medievale; lo stesso vale per il rapporto tra “valore di culto” e “valore espositivo”, che era la coppia chiave in Benjamin. Anche i quadri di Hopper hanno un valore espositivo. Per me lì la luce tende a essere una luce al neon, una luce fredda in cui si stagliano gli oggetti nella loro nettezza; la sua efficacia sta proprio lì, nel salvarli in una forma molto relativa. Dal problema dell’intensificazione, emerge anche la componente dell’immagine che ho già evocato, e su cui vorrei insistere: quella dell’immagine come formula di pathos, per dirla con Warburg. L’immagine ha una capacità di evocazione emotiva in senso forte, non semplicemente psicologico-individuale: il che costituisce uno schematismo di tutt’altro genere. Nelle Pathosformeln c’è un aspetto riconducibile a una sorta di dimensione trascendentale, un’invarianza intersoggettiva ma resa immanente. C’è l’idea di individuare dei nuclei d’immagine, come nella metaforologia o come, per altro verso, nella Toposforschung o in alcune versioni della storia delle idee. Si tratta di rilevare il farsi immanente del trascendentale dello schema in concrezioni non idiosincratiche, che non sono possibili in forme concettuali o secondo linee astratte. Seguono piuttosto delle mutazioni temporali, delle traslazioni spaziali, delle ricorrenze, delle cancellazioni e delle risignificazioni. Ora, l’idea del pathos è secondo me la chiave per capire l’efficacia delle immagini, anche dopo il “post”.
Se pensiamo, poi, al sistema delle immagini, notiamo come ci sia una relazione che cambia i valori delle diverse posizioni e dei singoli medium visuali, a seconda del configurarsi dell’insieme. Basta guardare al cinema nel suo complesso. Ancora nella Dialettica dell’illuminismo, uno dei massimi esempi dell’aborrita industria culturale era costituito dall’opera di Orson Welles. Con l’avvento della televisione la prospettiva è cambiata completamente. Non solo Welles diventa l’emblema del non commerciale, ma il cinema nel suo insieme vede riconfigurarsi la propria posizione rispetto al resto. Ciò che all’inizio sembrava intrattenimento diventa ora operazione critico-riflessiva.
Detto questo, la cosa interessante oggi è capire come, in un mondo nel quale c’è un’alluvione, un diluvio-profluvio di immagini, cambi la percezione di tutte le immagini. Per cui uno dei grandi sforzi dell’arte contemporanea è stato uno sforzo di reintegrazione, già rispetto all’avvento della fotografia. Per restare al nostro esempio, sarebbe stata possibile l’evoluzione e la ricezione della pittura di Hopper senza la televisione? Forse no. Perché, appunto, la luce fredda del neon è anche quella proiettata dal tubo catodico. In questo contesto, come si ripropone la possibilità di intensificazione che dà luogo all’opera d’arte versus il profluvio che distrugge e manipola, in quanto può far leva su una intensificazione emotiva a suo modo altrettanto potente? Perché un qualche genere d’intensificazione ha luogo e la ricezione delle immagini è efficace anche nella comunicazione politica o commerciale, che fa leva su degli aspetti incontrollabili. Ma ce ne sono delle altre – e si tratta di capire che cosa sia in grado di cambiare la soglia percettiva, che cosa crei quella densità, quella sovradeterminazione. Secondo me, da pensare è il modo in cui si crea il processo di condensazione, in quale relazione possa stare con il “già dato”, con queste forme evocative che possiedono una potenza di attrazione e non sono diluite nel flusso che ci attraversa. Si tratta di indagare ciò che produce sentire, dà forma ai sentimenti, alle emozioni, alle passioni. In questo senso, accentuando l’analisi della codificabilità di una risposta emotiva, ha molto lavorato David Freedberg.
TESTA: Mi riaggancio subito, perché m’interessa molto questa ripresa della Pathosformel di Warburg. In parte, il mio discorso intorno alla metafisica era anche una tentativo d’inclusione della metafisica tra gli dèi dell’antichità, quelli che ritornano come formule di pathos. Tutto il discorso sulla metamorfosi figurativa, sulla trasposizione, aveva alla base un po’ l’idea warburghiana della trasformazione dei valori espressivi, con l’inclusione della metafisica tra questi valori. D’altro canto, c’è da cogliere anche il nesso tra valore espressivo, o Pathosformel, e intensificazione dell’immagine nell’esperienza artistica, che diventa possibile nella misura in cui il trattamento dell’immagine è operato attraverso il riuso, anche in forma mutata, dei valori espressivi tramandati, attraverso una trasmissione che comporta una continua rimodificazione, pur rimanendo fissa l’identità energetica, analogamente a quanto sosteneva Warburg nelle sue riflessioni sull’articolo di Osthoff sulla Natura suppletiva delle lingue indogermaniche.
BORSARI: L’identità energetica è un bel concetto, come pensi si possa utilizzare?
TESTA: Lì c’è un punto su cui riflettere: il rapporto tra valore espressivo, forma espressiva e intensificazione dell’immagine. Devo dire, però – primo argomento –, che questo secondo me si può applicare anche a una rilettura della storia della metafisica. E – secondo argomento, relativo all’arte – se prendiamo sul serio l’analisi warburghiana riguardo alla reminiscenza dell’antico nel moderno, anche attraverso delle metamorfosi, possiamo forse guadagnare un punto di vista dal quale vedere in modo un po’ diverso la questione del disincantamento dell’immagine del mondo. Nel senso che – come sostiene giustamente Rino attraverso l’uso della nozione d’ibridazione – la modernità non è una strada a senso unico: né nel senso della secolarizzazione, che è molto meno avanzata di quanto credevamo, né nel senso della morte del mito, come abbiamo visto, il quale in verità continua ad agire sia nel nostro pensiero sia a livello politico. E probabilmente neppure nel senso della perdita totale dell’elemento auratico dell’arte, che continua a permanere, seppure in modo trasformato – attraverso la metamorfosi, anzi l’anamorfosi –, e si ripresenta in forma magari meno enfatica nell’idea d’intensificazione dello sguardo, in cui permane l’elemento energetico tipico dell’aura, sia pure con un panneggio diverso. Allora la prospettiva warburghiana in relazione alle Pathosformeln e al loro ritorno, è interessante sia per una teoria delle ibridazioni, sia, più in generale, per una rilettura della modernità in senso non univoco, in rapporto al sapere metafisico e all’arte.
GENOVESE: Ciò che ha detto Italo mi trova completamente consenziente: perché l’obiettivo, quando ho introdotto la questione dell’aura, non consisteva nel dire: “Facciamo un’arte che tenga conto di questa perdita”. La perdita infatti non c’è mai stata, e dunque non è possibile il recupero dell’aura, in quanto il recupero avviene spontaneamente. In ogni momento d’ibridazione esibito dall’arte, c’è sempre una riesibizione del suo valore cultuale: cosicché la distinzione tra valore cultuale ed espositivo tende a perdersi. Ma qui c’è forse anche la differenza con Italo. L’aura si presta infatti alla strumentalizzazione da parte dell’industria culturale, o da parte dell’estetizzazione contemporanea. Il problema della cortina fumogena c’è. Perché la cortina fumogena vuol farci credere che siamo in un mondo del tutto disincantato, in cui l’arte deve mettersi sulla testa questo elemento, chiamiamolo fantasmagorico, per recuperare una cosa che in realtà non è da recuperare ma da controllare criticamente: l’aura, appunto.
BORSARI: Non sono d’accordo su questo non vedere l’ostacolo. Prendiamo l’esempio del mito e della mitologizzazione. Un conto è essere consapevoli che agiscono forze mitiche, nel senso che si fronteggia una dimensione non aggirabile che ha a che fare con il lato narrativo, iconico ecc., che agisce potentemente nello strutturare i modi di sentire e di pensare. Un altro conto è riscrivere i racconti mitici, per esempio, facendo come se, nel contempo, non ci fosse stato un processo di secolarizzazione e di demitologizzazione. Come se la potenza del mito non fosse stata seriamente messa in questione dalla tecnica, che diventa poi un mito a sua volta. Un conto è il valore cultuale in un contesto sacrale, che assume un significato in un ordine trascendente; un altro se ne vedo il residuo e il lucore, se penso la religione o l’arte come qualcosa che riecheggia una sacralità perduta. Sono due cose completamente diverse: non colgo la specificità del fenomeno se vedo solo il continuum. Nella fattispecie, l’aura fa tutt’uno con l’atto di separazione dal tutto ordinario degli oggetti di esperienza: il che è l’arte stessa. A quel punto puoi identificare arte e aura. Se invece consideri il valore espositivo come qualcosa in cui c’è l’eco dell’idea di valore cultuale, è la merce che definisce questo tipo di relazione, quella messa a distanza. Va visto in parallelo con l’idea del sacro che esplode, perché non ha più dei luoghi di concentrazione, diventa pervasivo e si diffonde in forme mutanti in tutti gli ambiti sociali.
GENOVESE: Tu concordi sul fatto che questa diffusione, questa esplosione del sacro, che è poi l’estetizzazione del sacro, ripropone la questione dell’aura?
BORSARI: La ripropone ma in un contesto mutato in cui cambia il sacro, cambia l’aura, cambia il valore cultuale che ha un senso trascendente e definisce una relazione gerarchica…
GENOVESE: Un valore neocultuale, diciamo.
BORSARI: Neocultuale, ma tenendo presente la differenza tra una credenza new age, che si può usare tra le tante, e quella della sua relazione al contesto originario, che dà forma a una società.
GENOVESE: Ma una setta religiosa è una forma di religione, anche se magari la setta è estetizzata. Così anche le manifestazioni per così dire degradate dell’aura rientrano all’interno dei fenomeni artistici. Bisogna fare una distinzione tra la teoria dell’arte e le poetiche, perché la teoria dell’arte è quella che possiamo fare noi, intorno a questo tavolo, e la poetica è quella in rapporto con un “fare” artistico determinato, per esempio con Italo quando compie delle scelte all’interno della propria produzione poetica. Sono piani diversi. Quando parliamo della teoria dell’arte ibridata, lo facciamo indipendentemente dalle nostre preferenze all’interno dell’ibridazione: perché, all’interno dell’ibridazione, ci può essere la peggiore paccottiglia, così come invece una produzione di qualità. A quel punto dobbiamo fare delle scelte, mettere in campo una selettività, compresa quella offerta dalle differenti poetiche. Come non sono finite né la metafisica, né l’arte, né l’aura, così non è finita la poetica; semplicemente ha assunto un’altra forma rispetto a quella del manifesto programmatico.
BORSARI: Ma è sulle differenze specifiche nelle presunte continuità che dobbiamo lavorare, altrimenti ci sfugge troppo…
TESTA: Vorrei fare degli esempi, dato che si parla della rimitologizzazione e dell’uso del mito. È una questione che non possiamo dirimere a priori, che dobbiamo valutare caso per caso. Possiamo anche passare in rassegna certi tentativi di riuso di elementi mitici, in forma più o meno riflessa, e sto pensando alla poesia… Un primo esempio è quello del “mito-modernismo” italiano. Mi viene in mente un saggio di Franco Buffoni, critico verso questa tendenza, comparso su un numero della “Società degli individui”, in cui si fa dell’ironia su un mito-modernista italiano che descrive un viaggio in traghetto dalla Francia all’Inghilterra come l’impresa degli argonauti, in modo involontariamente comico. Ma penso anche a certe zone dell’espressione poetica che si collocano in dimensioni storico-culturali fortemente sottoposte all’ibridazione, e in cui il riuso di elementi mitici, all’interno dei contesti narrativi, viene condotto in maniera riuscita. Penso a Derek Walcott, che scrive un poema che si chiama Omeros, e dove il protagonista è un tassista dell’isola di Santa Lucia; oppure penso a Les Murray, un poeta australiano, e all’epopea di Freddy Nettuno, o ancora, penso a Seamus Heaney, che in North riprende i miti legati alle varie migrazioni che ci sono state nella terra d’Irlanda. In questi casi vedo un riuso di strutture narrative, anche legate al mito o all’ibridazione di figure del mito classico, in un contesto storicamente più giustificato che altrove, all’interno dell’espressione poetica, perché riesce a dare corpo credibile a tutto questo. Sono tentativi di rimitologizzazione, oppure sono effettivamente momenti in cui rivivono in modo credibile, e sono ritrascritti, elementi delle potenze mitiche presenti nel linguaggio e a cui danno figura? Questo è il punto.
GENOVESE: Questa seconda cosa, opterei per la seconda: perché non credo che ci sia stata una generale demitizzazione. Credo che la demitizzazione sia stata tentata, così come la secolarizzazione, e che in certi settori della società questo sia avvenuto, ma la cosa è assolutamente limitata, riuscita piuttosto male: e quindi è un po’ assurdo parlare di rimitologizzazione come se tutto fosse stato liquidato e dovesse ritornare (o non ritornare affatto, a seconda dei gusti). Non è così; anzi, semmai dovremmo assumerci ancora il compito di realizzarla, una certa demitologizzazione. La differenza fra me e Italo mi sembra questa: che io considero il fatto di trattare con i miti una cosa inevitabile, ma – tutto sommato – vorrei un po’ guardarmene; mentre a lui invece questo va benissimo.
TESTA: Gli esempi di Walcott, Les Murray e Heaney erano contrapposti al mito-modernismo italiano: per dire che la ripresa di elementi del mito, all’interno di certi contesti, che sono contesti di esperienza non solo letterari, sia più giustificata che in altri…
GENOVESE: Sì, ma a chi pensi degli italiani?
TESTA: Per esempio Conte e Mussapi.
BORSARI: Appunto un esempio di rimitologizzazione, invece quello di cui parlavi prima era il comico. Ma se è volutamente comico fare di una traversata turistica un’impresa da argonauti, a quel punto si è già messo in mezzo un elemento critico-riflessivo, inteso come ironia, come distacco. Altri probabilmente utilizzeranno una forma di messa a distanza, di messa in prospettiva…
PERI: Ci sono anche esempi che non risultano affatto ironici, penso a Jünger in Tempeste d’acciaio: non c’è il comico, né volontariamente né involontariamente, quando gli aerei che vengono a bombardare diventano demoni che vomitano fuoco. Oppure, nella Recherche, a un certo punto compare un aereo mentre il narratore è in automobile con Albertine: è una specie di Icaro che si libra sopra le foreste. La pittura inglese di fine Settecento mescolava con piacere gli dèi dell’Olimpo e le macchine a vapore. Sono solo esempi.
BORSARI: Non ho detto che se è comico non va bene, o se non è comico va bene: ci sono delle forme di distanziamento molto critiche rispetto alla mera riproduzione del mito, diverse dal fare il mitologo senza troppi problemi, un po’ alla Calasso.
GENOVESE: Tutti questi rimitologizzatori sono convinti che la tecnica abbia ormai vinto la partita, e loro si considerano i paladini dell’ “altro” rispetto alla tecnica. Ma la tecnica ha veramente vinto la partita?
BORSARI: È un supermito. Nel caso di Jünger insiterei però su una differenza: lui, a suo modo, rimitologizza davvero.
COSTA: Voglio dirvi una cosa che ho pensato quando Paola ha suggerito una relazione tra l’intensificazione dell’esperienza e la possibilità che essa ci metta in grado di riflettere meglio e di operare criticamente nella nostra esperienza della realtà: si tratta di qualche riflessione e anche di un collegamento… Se penso alle immagini che continuamente ci vengono gettate addosso attraverso la televisione (e c’è questo fenomeno strano, per cui le immagini le viviamo come pure percezioni), beh, questo sostituirsi del flusso d’immagini alla nostra esperienza della realtà, ci permette di riconoscere una funzione dell’immagine che, sotto questo punto di vista, è esattamente inversa rispetto a quella dell’arte: un effetto ipnotico, di congelamento in un’immobilità acritica che è l’opposto dell’esperienza auratica, di meraviglia, che caratterizza una certa forma di fruizione artistica riuscita. Mi figuro quindi una contrapposizione tra l’esperienza intensificata dell’arte e quel flusso ininterrotto di immagini che si trasforma in un – potenzialmente patologico – flusso percettivo che ti travolge, inducendoti a vedere il mondo nella luce di quelle pseudopercezioni che costruiscono una realtà senza nessuna relazione diretta con il mondo.
GENOVESE: Il flusso d’immagini implica una quasi totale sparizione del concetto di percezione – qualcosa che sarebbe diverso dallo schema e dallo schematismo –, perché la percezione, l’impressione sensoriale, viene a essere immediatamente preselezionata dagli schemi. Allora il problema è come liberarsi dagli schemi, che sono quelli che passa il convento, e come riappropriarsi dell’immagine.
COSTA: La funzione di presentificazione che attribuisco all’arte è anzitutto quella di schiudere, persino di salvare i fenomeni, ma nel senso di tenerli lì, magari intensificandoli, e di renderli in questo modo più presenti di quanto potrebbero essere nell’esperienza. È in questa “funzione ritentiva” che vedo un margine di libertà: nel senso che siamo travolti da un flusso d’immagini che dominano, appunto, l’esperienza del mondo, a tal punto da preformarla in maniera coercitiva – ma questa è una cosa del tutto diversa dall’esperienza d’intensificazione dell’arte, che è secondo me tutt’altro che ipnotica, piuttosto liberante.
GENOVESE: Si potrebbe dire che dovremmo cercare una regola per l’immagine, e che questa dovrebbe essere il più possibile autonoma rispetto ai contesti di esperienza proposti dai mass-media. Non so se quella dell’intensificazione possa essere la regola.
CANTÙ: È interessante osservare che le teorie sociologiche che rientrano nel cosiddetto filone della bullet theory sono state introiettate a tal punto dal senso comune, che la maggioranza dei fruitori dei programmi televisivi sembra accettare in maniera consapevole la propria condizione di spettatore passivo e inerme, o almeno non arriva più a desiderare o anche solo a concepire che le immagini possano rivolgersi a spettatori critici e non passivi. È un caso interessante perché una teoria sociologica che si proponeva di smascherare la pressione e la persuasione occulta esercitata dai media è stata banalizzata, tradotta in pillole di senso comune e anche utilizzata come spiegazione di uno stato di cose, se non addirittura come giustificazione dell’impossibilità o dell’inutilità di un cambiamento. Che l’immagine possa richiedere uno spettatore non passivo appare quasi inconcepibile alle generazioni più giovani: per gli studenti di liceo il bombardamento mediatico è una tale ovvietà onnipervasiva, che si ha quasi l’impressione di una trasformazione ‘metafisica’ della tesi sociologica.
COSTA: Che l’immagine sia sempre passiva…
CANTÙ: Sostanzialmente sì, legata all’idea della persuasione occulta all’opera nella pubblicità. Salvo poi scoprire che la pubblicità può essere un momento interattivo nella fruizione televisiva. Se la velocità può arrivare anche a ostacolare la percezione stessa delle immagini, il rallentamento può generare una presa di distanza ma anche un calo d’attenzione. La funzione di rallentamento propria del cinema critico-espressivo è accentuata dalla generale accelerazione dei ritmi di successione delle immagini e dalla compressione della durata di uno spot o di un video: proprio per questo richiede un discreto sforzo di concentrazione.
BORSARI: La soluzione che mette in funzione il rallentamento intenzionale sconfina in un atto di volontarismo, che prescinde dalle potenti tendenze dell’epoca e, spesso, dall’analisi delle ragioni della loro efficacia. Mi sembra perciò molto complicata, difficilissima. Anche l’arte nel suo complesso, come fenomeno sociale, è sottoposta a un contesto che tende ad attrarla entro un sistema di consumo in cui la possibilità di una diversa fruizione si perde quasi del tutto. Se uno va a vedere la Biennale di Venezia vede centomila cose, e lì le immagini gli vengono sparate una dietro l’altra, come se fosse in televisione…
Il testo è tratto da:
Rino Genovese, Italo Testa
Ragione impura. Una jam session su immaginazione e metafisica
(con interventi di Andrea Borsari, Paola Cantù, Paolo Costa, Francesco Peri)
Bruno Mondadori, Milano, 2006, Pagg. 208, Euro 20,00
ISBN 9788842499695 (Vecchio ISBN 8842499692)
Che cosa distingue una jam session da un convegno o un seminario? Innanzitutto il suo carattere non ufficiale. Quello a cui gli autori danno vita in questo libro è una sorta di cenacolo, più vicino alle improvvisazioni musicali che non a un solenne evento accademico. Liberando il pensiero dalle costrizioni dellufficialità, alcuni studiosi di filosofia intavolano una discussione aperta intorno al tema metafisica e immaginazione, allo scopo di mantenere intatta la vivacità del confronto e del dialogo e di non annullare le divergenze teoriche che da essi scaturiscono. Ne segue un confronto vivo e serrato, dove la questione dell’immaginario viene ripercorsa nel suo versante artistico e sociale, politico e metafisico, antropologico e scientifico. Dopo l’esecuzione di alcuni temi portanti (immaginazione e metafisica, il fantasma della metafisica e la fallacia delle immagini), la jam si sviluppa in due sessioni. Nella prima giornata vengono sviluppati i seguenti motivi: il pensiero iconico e l’espressività delle immagini; estetizzazione e demarcazione tra metafisica e mito; metafora e critica del concetto; animale simbolico o metafisico?; critica della ragione impura; metafisica e dominio; natura umana, totalità, pluralizzazione. Nella seconda giornata i motivi precedenti vengono ripresi e ampliati in nuove direzioni: anafora, critica ricorsiva, libertà situata; densità ed epidemicità dell’immagine; mimetismo e riconoscimento; arte e intensificazione dellimmagine; perdita dellaura e demitizzazione; seconda naturalezza. Segue una coda di variazioni individuali sui temi della jam (“metaforica, metafisica, imitazione” di Andrea Borsari; “prospettiva e immaginazione metafisica” di Paola Cantù; “immaginazione, percezione, comprensione” di Paolo Costa; “per una storia delle scienze inesatte” di Francesco Peri).
