ZEROGLIFICO, IPOTESI PER UN “SUPREMATISMO” GRAFEMATICO, di Sandro Sproccati

“Mi sono trasmutato nello zero delle forme,
e mi sono sottratto al vortice di ciarpame
dell’arte accademica”.
(Malevič, 1915)

1.

In un intervento teorico del 1969, facendo riferimento alla cruciale Anthology of Concrete Poetry di Emmett Williams (pubblicata a New York due anni prima), Franz Mon tenta di disegnare una mappa della poesia concreta e, paradossalmente?, evita o dimentica di contemplare in essa la “discesa” oltre il limite del grafema verbale, vero sottosuolo minerario del continente, ossia non si pronuncia circa la possibilità di una scomposizione (o decostruzione o deroga all’identità globale) della singola lettera tipografica: quasi che con tale discesa venisse meno la pertinenza della categoria operativa di cui egli si occupa. In effetti, tutti i teorici della poesia concreta concordano nell’ammettere che i suoi testi si servono puntualmente di materiale tipografico; sicché Mon può prevedere tutt’al più “il cumulo di una quantità (eventualmente indeterminata) di segni linguistici su di un piano. La loro distribuzione può essere di densità variabile, cosicché appaiono sovrapposizioni e passaggi da una leggibilità a una illeggibilità” (1).
Ho detto, all’inizio, “paradossalmente”, ma avrei potuto dire “conseguentemente”, dato che, se a prima vista proprio i testi-collages di Mon sembrano presentare la dissoluzione del grafema in un materiale sub-letterale indefinito, di fatto l’operazione da essi indicata rientra nell’ipotesi-limite di cui sopra, e dunque risponde ad una idea di accumulo che viene data come la sola soluzione “concreta” che si rifiuti di garantire del tutto la (si direbbe sacra) leggibilità del significante verbale. E, del resto, a osservare con attenzione i testi, ci si può tranquillizzare circa l’assoluta riconoscibilità dei segni alfabetici, solo parzialmente negati dall’inflazione dei tagli d’intervento, dove l’omogeneità (tipografica) del materiale impiegato e la sua rigorosa disposizione seriale/ortogonale contribuiscono al mantenimento della lettura tradizionale. L’occhio non subisce alcuno choc, e il “passaggio da una leggibilità a una illeggibilità” compete, semmai, a livelli superiori a quello del grafema: riguarda le parole, i morfemi… (In tal senso, nell’ipotesi del “cumulo di una quantità di segni linguistici” potrebbero rientrare anche, per esempio, le opere di un Clemente Padin oppure di un Hans-jörg Mayer). Non meraviglia allora, sia detto per puntiglio, che le altre otto ipotesi di Mon prevedano tutte, sostanzialmente, l’integrità dell’unità minima di significato: la parola.
Tutto ciò, cavilli a parte, non è di secondario rilievo: la definizione di Mon permette di cogliere, ritagliandola in negativo (e dunque grazie alla propria insufficienza), la posizione davvero originale di Adriano Spatola, la cui scrittura visuale è stata spesso (e a torto, credo) avvicinata a quella dello stesso Mon. Ora, il problema posto in gioco dalla “barriera” del grafema, e perciò della minore o maggiore riconoscibilità del materiale di partenza, risulta centrale rispetto a una possibile critica radicale del concretismo, delle sue finalità e dei mezzi impiegati per conseguirle. La prima serie di Zeroglifico (2), resa nota da Spatola nel 1966, già evidenziava il superamento di quella barriera, già si basava su una rivoluzionaria scomposizione (metaforicamente: distruzione) del segno alfabetico, con pregiudizio disinvoltamente accettato e accertabile della sua stessa riconoscibilità: la quale, occorre aggiungere, poteva essere restaurata solo simbolicamente, per via intuitiva: talora grazie alla forza propria di un segno mantenuto al “limite” (i cui tratti, cioè, trattenevano qualcosa della forza del grafema), altrove per associazione di idee o per induzione critica (3). E tuttavia l’appartenenza di Spatola (più specificatamente degli zeroglifici) nell’ambito della poesia concreta è fuori discussione, dato che il materiale che egli impiega è sempre rigorosamente verbale, e ancor più è sempre rigorosamente tipografico. E tuttavia, non di meno, tale materiale (o meglio il segno testuale da esso ricavato) rinuncia non solo alle possibilità semantiche che deteneva, ma anche a quella “leggibilità” immediata (traducibilità sonora?) che è prerogativa della lettera alfabetica. Inevitabile corre (o soccorre) alla mente la distinzione di Hjelmslev tra “forma dell’espressione” e “materia dell’espressione”, laddove, accogliendo il suggerimento dei neo-rètori del Gruppo µ (4), sia possibile adattare tale articolazione implicata dal piano del significante fonico allo specifico campo della lingua scritta: le pre-forme di cui sono fatti i testi di Spatola (anche se il poeta vi giunge attraverso un processo a ritroso, a partire cioè dalle forme ritagliate, mutilate e quindi dissolte) stanno alle lettere conchiuse come tracce indeterminate del campo fonetico stanno ai segnali sonori strutturati in “fonemi”. Sempre che, appunto, istanze relative al piano orale siano trasponibili, in parallellismo, su quello grafico: ma è evidente che solo una simile trasposizione può asseverare lo statuto linguistico-verbale degli zeroglifici, i quali, in tal modo, si fanno portatori di una metaforicità non solo (genericamente) scritturale, ma più precisamente fonetica. In essi il suono (la vocalizzazione) è negato dall’assenza di unità minime riconoscibili, e ciò non di meno è riaffermato dall’appartenenza dei tratti grafici alla “materia dell’espressione”, un campo esemplificabile come totalità di segni (rette e curve di diverso spessore, sempre rapportabili a un “disegno” tipografico plausibile, spaziature di nero su bianco) con i quali si possono costruire grafemi, e quindi, per definizione, fonemi. In altre parole, nella misura in cui il protosegno, il “segnale” zeroglifico, ammette la propria origine grafematica (scritturale, tipografica) determina anche, metaforicamente, la presenza di una scrittura negata, solo allusa, balbettata. Non a caso Spatola ha potuto parlare di “mosaico di frammenti decontestualizzati (che) si costruisce nello spazio bidimensionale come fraseggio, nel senso che si dà in musica a questo termine” (5), e Arrigo Lora Totino ha aggiunto che esso “potrebbe essere ‘letto’ foneticamente, come traccia ovvero ombra di lettere alfabetiche o di spezzoni di frase” (6).

2.

Condivido l’idea che il termine “poesia concreta” possa legittimamente applicarsi quando elementi di origine verbo-scritturale vengono utilizzati per creare partiture visuali, con rifiuto delle loro tradizionali prerogative semantiche ed evidenziamento dei loro valori percettivi: in modo tale che essi acquisiscano una “grafematica o vettoriale o pittografica autosufficienza”. Luigi Ballerini, che fa risalire una simile posizione a Carlo Belloli, ritiene che essa presupponga una precisa nozione di “lingua in sé”, alla quale si contrapporrebbero “poeti come Adriano Spatola”, nei quali “la fiducia in una ‘lingua in sé’ (…) è invece sottoposta (…) a una cospicua opera di erosione (…) che tende a smembrare elementi grammaticali e sintattici per poi ricomporli in stupìti equilibri” (7). Non so se tutto ciò abbia senso; ma credo che si tratti di una contrapposizione più apparente che reale, giacché, a parte ogni altra considerazione, mi pare che la necessità di raggiungere una “grafematica o vettoriale o pittografica autosufficienza” sia proprio ciò che sostiene gli zeroglifici di Spatola: nella loro prima e semplificata veste degli anni sessanta, e ancor più negli sviluppi successivi. La seconda serie, ovvero le sei tavole inedite del volumetto Red Hill Press (1977), allude già (particolarmente nell’ultimo testo) alla rottura di ulteriori parametri residuali (per esempio la disposizione ortogonale dei ritagli) e prelude a quell’ingresso del colore, impiegato dal poeta negli zeroglifici più recenti, che segna il definitivo raggiungimento dell’autonomia visuale del “tratto”, dove la “scrittura” (il suo materiale disgregato ed eversivamente ricomposto) è ormai solo immagine assoluta, autoreferenziale, non strumentale. Nell’ipostasi del segno svincolato e redento, nell’esibizione di un corpo greve della scrittura, si ha così il compimento delle presumibili finalità estreme del concretismo, se è vero che esse riprendono (assolutizzandola) la metastorica tendenza della poesia a stabilire una preponderanza del significante a tutto discapito (e con prevaricazione) dei significati. L’ipotesi è che Spatola abbia intuito a cosa può condurre una coerente e disinibita analisi dei princìpi della poesia concreta: “Fare in modo che il significato della parola si annulli nell’immagine”, con “una paradossale operazione di realizzazione della scrittura”, che determina “il passaggio dalla labilità della parola alla oggettività dell’immagine” (8). Il suo gesto risulta assimilabile (sia pure tenendo conto del notevole scarto cronologico) alle ineffabili liturgie celebrate da Malevic nel campo della pittura. E se lo scarto è ovvia conseguenza delle diversità strutturali tra codici linguistici disparati, ciò nonostante appare opportuno applicare agli ultimi zeroglifici nozioni e teorie di indubbia derivazione pittorica, e ancor più storicamente correlate alla rivoluzione suprematista del 1915: tra tutte propendo per quella di faktura, che designa “il carattere concreto della supericie, al di là delle linee di congiunzione dell’opera con la realtà” (Burljuk), e anche “l’elaborazione del materiale che consente di attuarne le forme intrinseche” (Markov Matvëjs), e infine “l’organizzazione degli elementi dell’opera, provvista di una logica interna espressa dal legame logico delle parti” (Tarabukin). Com’è noto, un simile concetto rovescia il vetusto retaggio della nozione di realismo nell’opera, dichiarando che esso sprigiona dalla “realizzazione” delle potenzialità del materiale, ritenuto autoespressivo, e dunque dal conseguimento di una res artistica autonoma, separata (per definizione) da ogni altro polo di realtà. Pertanto la realizzazione della scrittura si attua attraverso l’annullamento del livello semantico, e nell’ipostasi (o metaforica epifania) della sua “immagine” oggettiva, racchiusa e già tutta implicata nel materiale di cui la scrittura si serve. La dissoluzione globale del senso, la sua riduzione al grado “zero”, è condizione imprescindibile all’autonomia del segno: il che dimostra la parziale efficacia di tanta parte della tradizione poetico-visuale, e riduce a preistoria del concretismo le operazioni dei pionieri (Gomringer, i De Campos, lo stesso Belloli), senza per altro che nulla sia tolto all’insostituibilità del loro ruolo. Se, infatti, si accondiscende all’idea che la “normale” predominanza del significante in poesia (penso, tanto per dire, al Mallarmé dei tardi sonetti) non sia bastante a determinare l’autonomia della scrittura, e dunque se si accetta il presupposto di fondo da cui nasce la poesia concreta, allora, si dovrà per forza riconoscere che la funzione semantica, pressocché inestirpabile, ancora si annida nei singoli nuclei letterali non disgregati: come elemento residuale, certo, e non di meno capace di sgradevoli interferenze. E, a maggior ragione, che essa imbriglia le unità lessematiche, le parole non destrutturate, anche prive di legami logico-sintattici, anche avulse da abitudini impaginative e gabbie discorsive: così come appaiono, insomma, negli storici (e ormai archeologici) esperimenti “noigandres & co.“.

3.

Negli ultimi zeroglifici il materiale ritagliato si organizza in tavole monocrome, con privilegio del carminio, e talora del verde o del violetto, oppure – caso raro – in tentate policromie dal difficile equilibrio, sempre in calibratissime fatture: secondo leggi che si direbbero gravitazionali, per cui i frammenti si attirano tra loro o si disperdono in geometrici cerimoniali, e spesso (nei testi di piccolo formato, ad esempio) come eterogenea limatura di ferro sotto l’azione di un occulto e policentrico magnete. Spatola manovra le forbici con inconsueta competenza, con occhio distaccato e fraudolenta ingenuità, con indiscutibile magistero: e pesca il “verbo” giusto per dimensioni, forma, figura, spessore, tonalità, in un ricco vivaio di elementi tipografici, la riserva personale dei rotocalchi rutilanti di parole in caratteri di ogni formato e specie. Il testo alligna per aggiunta assidua di frammenti, per occultamento progressivo, per obnubilazione delle tracce di percorso, e cerca i propri punti di sostegno nelle straordinarie situazioni di statico o dinamico assestamento a cui, quasi per incanto, perviene: pittografiche e ieratiche e iconiche manifestazioni di una parola esplosa e stabilitasi in immagine, campi vettoriali dalla tensione mai sopita, fiammate di linguaggio che una mano artigianale ed espertissima ha acceso sulla carta…
Difficile, eppure necessario, è cogliere la coincidenza profonda (che sola dà ragione ad impressioni altrimenti inesplicabili) sussistente tra questa caparbia polverizzazione della scrittura e la ricerca di “aree di senso” più diffuso, indeterminato e ricco, sulle quali pare aprirsi il segno poetico deflagrato. Il che, tra l’altro, permetterebbe di risolvere la spendida aporia rappresentata dalla duplice attività dello scrittore: da un lato la distruzione della parola e fin anche degli elementi che la costituiscono, dall’altro una poesia (per la quale Spatola non è meno noto) in versi e apparato metrico-sonoro. Occorre dire, allora, che entrambe le esperienze si muovono nella prospettiva di un’incalzante demolizione dell’univoco linguistico, e perciò più sulle tracce di Mallarmé e di Joyce che non su quelle, preziose al concretismo delle origini, di Ezra Pound. In altre parole, si ha qui la dimostrazione implicita di una possibile continuità tra assoluto trionfo della polisemia poetica e opzione inderogata per l’autonomia del segno. L’azzeramento dei processi significanti abituali (zero-glifico) diviene conseguente e parallelo all’infinita apertura delle reti multidirezionali di accensione, dissipazione e dirottamento del significato. Si tratterà di giungere, per ambedue le strade, al gesto graffiante di una poesia eversiva, che si pone in collutazione con il senso predeterminato, e quindi di applicare in ogni caso(rinnovando un modello ideologico che procede dalle intenzioni del surrealismo) diversi accorgimenti per l’abolizione della realtà.
Nel suprematismo grafematico la scrittura s’addensa in un opaco schermo visivo, e quest’ultimo stabilisce con l’unità grafemica un rapporto non dissimile a quello che il suprematismo pittorico intratteneva con l’icona (ossia con l’unità minima di figurazione), facendosi forte di una condizione trans-liminale: lo zeroglifico è pratica del limite incessantemente trasgredito, è movimento di immersione ed emersione (9) grazie al quale l’immagine rimane scritturale e la scrittura trascolora in immagine: il materiale attua così le proprie “forme Intrinseche”, e il linguaggio diviene, in certo senso, per la prima volta assolutamente tale – pur senza rinunciare (ma anzi proprio iniziando) a essere corpo, materia, segno denso, compatto, omogeneo.
1986

Note:

(1) F. Mon, Sulla poesia concreta, in Cat. Mostra di poesia concreta, La Biennale di Venezia, Ca’ Giustinian, Venezia 1969. Cfr. anche E.Williams, Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, New York 1967.
(2) A.Spatola, Zeroglifico, Sampietro, Bologna 1966. Ristampato senza variazioni per le edizioni Geiger nel 1975 (Torino) e, con l’aggiunta di sei testi inediti, per The Red Hill Press, Los Angeles & Fairfax 1977.
(3) Si vedano a tal proposito le utilissime distinzioni interpretative proposte da Giulia Niccolai nella sua introduzione alla seconda edizione (Torino 1975). Qui osserverò, di sfuggita, che i testi 5, 6, e forse anche 3 (tranne che per i frammenti di cifre arabe, segni per altro solo “pseudografematici”) non presentano alcun indizio per il riconoscimento dell’origine scritturale delle forme.
(4) Cfr. Gruppo µ , Retorica generale. Le figure della comunicazione, Bompiani, Milano 1976, p.74; L.Hjelmslev, I fondamenti della teoria del linguaggio, Einaudi, Torino 1968, pp.52-65.
(5) Citato da G.Niccolai, introduzione a Zeroglifico, 1975.
(6) A.Lora-Totino, Cat. mostra Worksandwordsandworlds, Galleria L.V.. Verona 1967.
(7) L.Ballerini, Poesia concreta in Italia, in La piramide capovolta, Marsilio, Venezia 1975, pp.77-82.
(8) A.Spatola, Nota in Cat. mostra Testuale. Le parole e le immagini, a cura di Flavio Caroli e Luciano Caramel, Rotonda di Via Besana, Milano 1979.
(9) Utilizzo una metafora di R.Barilli, A proposito di “Zeroglifico”, in “Il Verri”, n.2, 1976.

Il saggio di Sandro Sproccati è stato pubblicato all’interno del volume A. Spatola, “Finito di stampare presso le Grafiche Piratello nel mese di Maggio 1986 in Pasian di Prato (Udine) Italia per conto di Campanotto Editore“.

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