L’immaginario è costitutivo dell’essere umano perché l’esperienza dell’uomo si prefigura nel tempo, e lo fa con immagini e altre attività mentali consce e inconsce. Prima di compiere qualsiasi atto o formulare un qualsiasi concetto, noi pre-figuriamo, ossia immaginiamo che effetto questo fatto possa produrre. In realtà, usiamo il senso della vista, pur non “vedendo” realmente, e insieme gli altri sensi, in una dimensione non sempre spazio-temporale. Le attività sensoriali infatti si possono “immaginare”, appunto, e ci viene spontaneo. Se non lo facciamo, e può accadere, ci rimproveriamo di aver agito “sopra pensiero”. Oppure l’azione da noi compiuta è talmente abitudinaria, sperimentata, risaputa, che non c’è bisogno di usare l’immaginario per prefigurare cosa accade agendo in un certo modo; ad esempio quando guidiamo e si profila una curva a destra, automaticamente svoltiamo a destra, senza prefigurare come lo facciamo – non così invece quando siamo freschi di patente o non abbiamo dimestichezza con la guida. Ovviamente questa pre-figurazione si dimostra tanto più attendibile quanto più completa è la nostra mappa mentale, la nostra conoscenza ed esperienza del mondo. Se guido un’auto sconosciuta, ho bisogno di un po’ di tempo per “ri-aggiornare” la mia mappa mentale e in un certo senso sospendo la mia guida “subliminale” rimpiazzandola con un nuovo stile di guida, anche se non devo per questo ripetere tutto il processo di apprendimento per guidare l’automobile. L’immaginario è insomma una facoltà della coscienza, anche se coscientemente può attingere ad elementi emergenti dall’inconscio.
Non è un’attività mentale posseduta soltanto dagli artisti, ma da tutti gli esseri umani. Non mi soffermo qui ad argomentare perché l’immaginario sia indispensabile all’arte o, per contro, se sia possibile un’arte a prescindere dall’immaginario o ancora, se l’immaginario sia l’aspetto principale del processo artistico (cosa che non intendo assolutamente sostenere).
L’immaginario nell’arte può essere usato in due modi: o in funzione di un obiettivo, come fanno Dante ed Omero, i quali raccontano per immagini una certa vicenda (reale o fantastica) per dire altro e oltre il racconto stesso o, come fanno certe poetiche del ‘900, che propongono l’immagine lasciando che l’obiettivo (il messaggio) sia elaborato dal fruitore d’arte o dal critico, esattamente come il racconto di uno che sogna, anche se nel sogno è importante poi l’associazione di queste immagini fra loro. I due aspetti non sono esclusivi ma compresenti in ogni opera d’arte, con maggiore caratterizzazione ora dell’uno ora dell’altro.
L’immaginario nell’arte, infine, ha aspetti di verosimiglianza e aspetti di fantasia, iperbolici, deformati, trasfigurati dalla visione dell’artista. Va detto anche di questa “verosimiglianza”, che non significa che gli elementi “verosimili” siano più “realistici” degli altri: l’artista che descrive una certa realtà, infatti, lo fa in un certo modo perché non potrebbe farlo altrimenti; e dunque gli aspetti di verosimiglianza rappresentano soltanto quelli che in qualche modo egli condivide con una visione comune del mondo, che non per questo è più vera della sua visione (deformata, distorta, assurda, trasfigurata, o altro aggettivo che potremmo trovare).
In ogni caso, la mia opinione rispetto all’immaginario nell’arte è che esso esprima più validità quanto più è in grado di allargare l’orizzonte dell’opera d’arte, o, in altre parole, contribuire al valore aggiunto dell’opera d’arte che sta nella capacità di esprimere un di più nel tempo (o in altre parole ancora, all’inesauribilità dell’opera d’arte che non può essere racchiusa in una interpretazione, anche la più completa che al momento sia stata fatta). Ma questa è una mia opinione anche perché, come sopra dicevo fra le righe, è mia convinzione che l’immaginario a volte non ha a che fare soltanto con una volontà di rappresentazione, ma anche con l’inconscio e che una qualsiasi banalità descrittiva relativamente povera di immagini, del tipo “la mosca vola nella stanza” può, a seconda di come si combina con altri elementi intratestuali o extratestuali, avere un alto grado di poeticità, perché capace di parlare con immediatezza all’incoscio e suscitare da lì associazioni, immagini, significati che l’artista neppure ha preso in considerazione. L’immaginario che mi interessa, insomma, non è tanto quello che l’artista “mette” nell’opera d’arte, quanto quello che, per intervento dell’opera d’arte, viene sollecitato nel fruitore, nel lettore, nell’ascoltatore.
L’immaginario, intendendo quello “profuso” e visibile nell’opera, non è quindi, di per sé, “poesia” o “arte”. E’ impossibile, per altri versi, costruire un’immagine senza che, in qualche modo, un significato l’accompagni (intenzionale dell’autore o “trovato” dal fruitore) e dunque la critica avrà modo di argomentare se questa combinazione di immagine e senso avrà un valore artistico, per quale motivo, ecc. ecc.
L’obiezione potrebbe essere: allora basta costruire un’immagine perché tanto il senso lo si può attribuire “a posteriori”: basta insomma una fantasia fervida, un po’ di gioco “creativo”, che ne so, una testa nella scarpa o una casa con le gambe per costruire un’opera d’arte; io non so che cosa significhi né perché dipinga una testa nella scarpa: qualcuno troverà un significato!
L’obiezione in effetti è corretta, ma non è un’obiezione, è una possibilità. Infatti un significato c’è già, dal momento che mi oriento a creare un’opera d’arte. C’è un’intenzione. Se non ho questa intenzione, l’opera d’arte non la creo io, ma chi la trova dentro quello che scrivo o dipingo. Un sellino di bicicletta non è un’utensile, ma un’opera d’arte se Picasso “ci vede” una testa di antilope ed è capace di farla vedere ad altri. L’artista che usa il suo immaginario senza avere un obiettivo specifico (cioè senza preoccuparsi del messaggio poetico) in effetti crea un’opera d’arte, ma è sullo stesso piano del costruttore di sellini di bicicletta. Non ha insomma elaborato una poetica, una consapevolezza, un immaginario poetico. Oppure la sua poetica è così vaga e superficiale che l’opera d’arte viene svilita, non ha spessore, è merde d’artiste. Sono convinto che il “trucco” gli possa riuscire, magari un paio di volte, ma alla terza cominceremo a fiutare l’odore di questa “merde” anche al primo sguardo. Si valuterà poi solo in seguito, nella lettura critica di questa opera d’arte, il suo valore reale, la capacità di produrre nel tempo quel “di più” di cui abbiamo detto, anche se a volte, per le opere più innovative, sono necessari decenni perché si inizi a comprenderne la forza. Ed è anche per questo motivo che opere di mediocre orizzonte, ma che al momento offrono immediatezza di comprensione e adeguatezza ad aspettative correnti, trovano un alto favore di pubblico e di critica – favore che, spesso ma non sempre, dura una stagione perché l’opera non produce più nulla e la sua fortuna viene come assorbita nel suo tempo storico (storicizzata). Questo ovviamente non significa che opere incomprese o incomprensibili siano tout court dei vertici di artisticità (sono, anzi, casi non frequenti, anche se clamorosi) o che la storicizzazione sia l’unico parametro di validazione di un’opera d’arte. Vi sono opere d’arte ricche di immaginario e altre meno ricche ma non per queste meno valide.
Chiedo venia per questa affrettata e un po’ confusa digressione, che mi serve solo per far capire al lettore in che modo intenda questo termine, “immaginario”, e passo a tratteggiare alcuni aspetti (a caso) dell’immaginario nella poesia greca più antica, in particolare alcuni aspetti di Omero, Esiodo ed Eschilo, sottolineando, in forza di quanto ho scritto sopra, la tipologia di versi che fanno scattare il mio immaginario – trovo infatti operazione alquanto oziosa misurare quanto immaginario avessero Omero o Eschilo e come sapessero “infonderlo” nei testi. D’altra parte, ogni questione letteraria è (e deve essere) oziosa, e anche quella di cui ci stiamo occupando.
Un aspetto che in Omero mi sorprende sempre, è la particolarità di alcune forme aggettivali ricorrenti, ad esempio: il pelago “sonoro”, la dea “dalle bianche braccia”, o l’aggettivo “orrendo” riferito alle armature degli Achei, l’attributo “azzurrino” riferito allo sguardo di alcuni dèi come Giove o Minerva (soprattutto). Queste attribuzioni, reiterate e ricorrenti, non solo hanno una caratteristica fortemente evocativa, ma in qualche modo vogliono accreditarsi come caratteristiche tipiche del personaggio o dell’oggetto descritto. In quel “sonoro” del mare sta infatti tutta la fragorosità delle onde, il rispetto dell’uomo greco per la magnificenza del mare, per la sua forza. “Sonoro” è quasi onomatopeico della risacca che si rifrange sulla spiaggia, è un aggettivo vivo, mobile, dotato di musica, di forza, di mistero. Eppure basta un piccolo “sonoro” per dire tutto questo del mare, del rapporto dell’uomo greco con il mare. Certo, la trascrizione di Monti e la traduzione di Pindemonte hanno il loro merito indiscutibile nella buona scelta del lessico, ma non tutto ovviamente va ascritto alla forza del linguaggio da loro usato. L’immaginario si scatena anche con l’attributo “azzurrino” riferito agli occhi di Minerva. E, in ogni caso, il primo elemento che sollecita l’immaginario del lettore è una domanda: perché “azzurrino”, perché “orrendo”, perché “sonoro”? Ossia la particolarità dell’aggettivo, che incuriosisce. L’artista dunque provoca, il lettore viene spinto quasi suo malgrado, se non è un lettore superficiale, l’immaginario si attiva quasi da sé e non resta che seguirlo, cercare l’immagine nella nostra esperienza, nella nostra cultura, accostarla ad altre, arricchirla di questo nuovo significato, creare su di essa congetture da verificare, ecc. In questo senso l’immaginario accresce quel “di più” che costituisce il valore aggiunto dell’opera d’arte.
Del poema più famoso di Esiodo mi ha sempre meravigliato il fatto che egli, per ben 103 versi, ossia più o meno il 10% dell’intera Teogonia, si soffermi in un ampio panegirico introduttivo in elogio a Zeus e alle Muse in particolare, mentre di primo acchito verrebbe da dire che poteva risparmiarsi questi cento versi ed arrivare subito al sodo, ossia l’invocazione rituale alle Muse (vv. 104-114) e la teogonia vera e propria, dal v. 115 in poi. Peraltro, un simile schema è adottato da Esiodo stesso nell’altra suo poema, Le opere e i giorni, con una breve invocazione a Zeus e poi subito la narrazione dei diversi miti oggetto del poema. Partendo dalla convinzione che un poeta di quello spessore non poteva essere uno sprovveduto come il sottoscritto, ho cercato di capire il perché di questo antefatto, e mi pare di trovarlo in alcuni segnali. Il primo è il testo che va dal verso 9 al verso 21, che si svolge in una sequenza quasi rovesciata, partendo da Zeus per arrivare ai primigeni Gaia, Oceano e la “nera Notte”. Una specie di conto alla rovescia per introdurre l’inconscio del lettore nell’ambiente mentale del mito, come si fa in certe pratiche ipnotiche per “viaggiare” indietro nel tempo. Non mi sembra, invero, un ordine casuale, ma voluto.
Il secondo indizio mi viene dai vv. 24-26; sono le Muse a parlare:
“O pastori, cui la campagna è la casa, mala genia, solo ventre;
noi sappiamo dire molte menzogne simili al vero,
ma sappiamo anche, quando vogliamo, il vero cantare”
Perché le Muse devono in qualche modo “giustificarsi” con i pastori ed Esiodo stesso, ammettendo di essere le ispiratrici di favole ma anche, quando vogliono, di “vero cantare”? Questo elemento ci dice che già l’uomo greco del settimo secolo stava mettendo in crisi il mondo dei miti (lo faranno in modo più incisivo filosofi come Senofane o lo stesso Eraclito) e che Esiodo intende proporsi non come un poeta qualsiasi, ma uno che dice la verità direttamente trasmessa dalle dee – e quindi il suo non è soltanto un poema, ma la verità degna di fede sull’origine del mondo, degli dèi, degli uomini, dell’ordine naturale e sociale.
Infine, il grande ruolo che l’immaginario svolge in questi primi cento versi, il modo come sono presentati i soggetti, gli ambienti, le dimore degli dèi, insomma la scenografia introduttiva che, unita al canto – poiché la poesia greca è anche mélos – doveva produrre un effetto di cambiamento nella stessa sensibilità recettiva del pubblico destinatario. Certo, la “tecnica” può apparire alla nostra sensibilità, specie dopo le esagerazioni dell’Arcadia, un po’ noiosa e a me personalmente, per dirla per intero, non piace molto, ma capisco e ne condivido la soluzione se contestualizzo il testo nella cultura che l’ha prodotto, che è la mentalità ancora mitico-magica del VII secolo. Ecco un esempio di come l’immaginario viene messo in sinergia con lo scopo che l’autore si propone, che è quello di convincere il lettore a prestare fede alla sua poesia. Ovviamente nel resto del poema l’immaginario di Esiodo si applica in infinite occasioni, ma è comprensibile e opportuno. Togliendo tutto il lavoro dell’immaginario, le figure retoriche prodotte dalla mente di Esiodo, la sua inventiva, che cosa rimarrebbe dell’intero poema? Una stringatissima vicenda genealogica infarcita di racconti curiosi, un manuale di mitologia, qualcosa di ancor più ostico dei primi 8 pesantissimi capitoli del libro dei Numeri nella Bibbia (benché capitali per la fondazione stessa dell’identità ebraica). Scrivere una Teogonia, su un materiale così ostico, credo sia stata una fatica immane per Esiodo (e, infatti, la poesia religiosa è ancor oggi una delle più difficili).
L’immaginario in Eschilo è sorprendentemente moderno. Esso infatti punta direttamente a questioni centrali dell’esistenza individuale. L’essenza della tragedia è infatti il paradosso dell’impossibilità della scelta e, di conseguenza, della stessa libertà individuale. L’atmosfera che si respira in tutte e sette le tragedie è di oppressione indicibile. Se Oreste uccide Egisto vendica il padre, ma se uccide anche Clitennestra, colpevole come Egisto della morte di Agamennone, non solo vendica il padre ma anche uccide la madre e quindi infrange una legge degli dèi. Se non la uccide sarà punito perché non compie il suo dovere di figlio (del padre) ma se la uccide sarà ugualmente punito perché matricida. Oreste uccide Clitennestra, e viene così perseguitato dalle Erinni, lungo tutta la tragedia delle Coefore fino alla soluzione – che non convince molto – trovata da Atena nella conclusione delle Eumenidi, ossia placare le dee con sacrifici ed altre pratiche devozionali. Atena salva capra e cavoli e, da un punto di vista teologico la soluzione quadra, ma resta il fatto che il problema cruciale posto dall’impianto della trilogia resta, nella sua sostanza – ossia l’oppressione della norma divina che non permette un criterio sicuro per scegliere il bene, ossia non si può compiere il bene neppure volendolo. L’essenza del tragico è questo paradosso ma l’immaginario, qui, che ruolo ha?
La lettura di Eschilo non è semplice. La sua poesia già risente di alcuni elementi di problematicità, modi di costruire il contenuto, ecc. che già preannunciano la scoperta del pensiero riflessivo. Si può parlare qui di veri e propri ragionamenti, di situazioni complesse, di una certa “dialettica” fra situazioni e personaggi. Si respira insomma un’aria nuova, che è già oltre la mentalità mitica. L’immaginario di Eschilo si sofferma sulla psicologia dei personaggi, soprattutto. Inizia a darne un saggio descrivendo la sentinella (la sentinella parla di sé, di come si sente e traduce in immagini questa sua ansia, questo tormentoso scrutare senza che il fuoco all’orizzonte appaia). Il Coro poi acquista anch’esso, nel corso del primo atto, una caratterizzazione particolare, come se avesse una personalità (ed in effetti doveva rappresentare la mentalità avveduta della tradizione, la sensibilità dell’uomo greco di quel momento storico). Eschilo costruisce pian piano questi personaggi della sua tragedia lavorando con l’immaginario che però è diverso da quello di Esiodo, libero di inventare quello che vuole. L’immaginario di Eschilo si muove entro i parametri della verosimiglianza e di un certo realismo o anche naturalismo – per quanto possibile secondo gli stilemi rituali della tragedia -, probabilmente perché così egli ha deciso; poteva infatti usare elementi fantastici o altri artifici ma anche quando mette in scena gli dèi (Atena e le Eumenidi ad esempio) lo fa attribuendo loro forti caratteri umani. L’Orestiade inizia proprio (con la tragedia Agamennone) con un quadretto che ci fa vedere come Eschilo usi l’immaginario per rendere quanto più possibile realistica una scena. E’ la sentinella, che attende un segnale nella notte che comunichi la presa di Ilio e quindi la fine della lunga guerra e il ritorno di Agamennone e dei soldati. La traduzione non è a mio avviso molto pregevole, ma al momento non dispongo di altri testi.
Dèi, vi chiedo: sollievo da questo mio soffrire! Un anno intero, lungo, di guardia. Notti bianche, qui sul castello dei figli di Atreo, rannicchiato, da cane. Ormai, distinguo l’adunarsi di stelle nel buio: queste che portano gelo sul mondo, altre calura, sovrane di luce che vibrano vive nell’aria.
Vicenda di stelle, tramonti e levate. Così monto la guardia all’avviso di luce, lama di fuoco che trasmette notizia da Troia, e squillo di conquista. L’ordina cuore di donna: da uomo decide, fremente. E quando mi stendo quassù, sul mio covo di brina – notti sconvolte, senza affacciarsi di sogni; invece del sonno mi fa da scudiera l’angoscia che le palpebre piombino ferme nel sonno – io canto, se voglio, note basse, tra i denti – stemperando un motivo combatto il sopore – e allora singhiozzo, piango il destino di questo palazzo: non è retto col polso d’un tempo.
Se in quest’istante avvenisse felice sollievo al mio soffrire… balenare di fuoco, gioioso corriere nell’ombra.
(Fiammeggia un lampo lontano.)
Là! Benvenuta, fiamma nella notte! Tu avvivi chiarore solare e qui, in Argo, una folta serie di feste, a celebrare l’evento. Vado, avverto con voce squillante la donna d’Agamennone: che si levi, di volo, dal letto e lanci nelle sale un inno esultante, festoso saluto per quel lampo laggiù.
Sì, la città d’Ilio è caduta: lo svela vibrando il segnale di fuoco. Voglio muovere io i primi passi di danza. Che mossa, per me, questo tiro toccato ai signori: tre colpi da sei punti mi vale questa veglia al falò! Oh, mi sia dato, quando ritorna, stringere al principe con affetto la mano, tra queste mie mani.
Sul resto, zitto: un bel bue m’è salito sulla lingua. Questa rocca griderebbe da sé, nette parole, se avesse una voce… Per me, far parola mi piace, a chi sa: se non sa, dimentico anch’io.
La sentinella esce di scena. A passo ritmato entrano e si dispongono nell’orchestra
gli anziani notabili di Argo che compongono il coro.
Abilmente Eschilo mette insieme, costruendo questo monologo, alcuni elementi indispensabili a far entrare velocemente “in medias res” il pubblico: a) dà le coordinate di luogo (Argo) e tempo (fine della guerra di Troia); b) rende noto che “qualcosa non va” alla reggia di Argo, con frasi misteriose (specie l’ultima) e crea così l’aspettativa del pubblico, il terreno alla tragedia; c) usa la figura della sentinella (che ha un buon grado di capacità di coinvolgimento per un pubblico, quello del V° secolo, abituato alla guerra) per rendere più vicino il pubblico al dramma. Ovviamente questa scena è frutto di immaginario, anche se qui i caratteri del realismo prevalgono (si tenga conto dell’alto grado di ritualità della rappresentazione tragica, la cui caratteristica statica viene in qualche modo ravvivata dalla vivacità del monologo). L’immaginario prefigura l’esito, l’impatto che il dialogo avrà sull’ascoltatore e il poeta scrive il testo così e non in un altro modo, per ottenere quel tal effetto che non sarebbe possibile in un altro modo.
Poi all’interno del grande fiume narrativo che da lì parte, plastico e sapientemente costruito, si incastonano stupendi gioielli prodotti dalla fantasia del poeta, come ad esempio la narrazione della vicenda di Ifigenìa, sacrificata dal padre Agamennone per propiziarsi Nettuno, dopo l’oracolo di Calcante. La narrazione è quanto di più struggente si possa leggere:
E suppliche, invocazioni al padre,
in suoi giovani anni, nulla contarono,
per i potenti bramosi di guerra.
Il padre compì la preghiera.
Ai ministri del rito, fermo nel cuore [Agamennone] ordinò d’afferrarla
sospesa alta sul ceppo, come capra,
avvolta nei pepli, lo sguardo a terra, riversa,
e d’inchiodare alla bocca
- prora leggiadra – il grido
imprecante alla casa
col bavaglio – forza muta, ostinata.
Sciolse le vesti, e ai suoi piedi
tinse la terra di croco. Dagli occhi
sfrecciava uno sguardo di pena
su questo, su quello, pronti a sgozzarla: quasi
figura che spicca dipinta.
Vorrebbe parlare. Tante volte il suo canto
levò nella sala tra i compagni del padre:
- voce tersa di vergine, che al padre amato
al terzo levare dei calici
dedicava le note del Peana,
piena d’amore.
Questo piccolo gioiello che cos’è, se non potenza dell’immaginario? Una potenza travolgente, capace di muovere a infinita pena l’uditorio e persino un cinico come il sottoscritto, per il tremendo contrasto fra la brutalità soldatesca di Agamennone e degli altri duci e l’innocenza floreale della fanciulla Ifigenia. Ci si infiamma, ci si indigna. Un padre del genere è un bel porco assetato di potere, viene da dire, e merita di essere sgozzato dalla moglie e da Egisto. Dentro l’impianto della tragedia la vicenda di Ifigenia rafforza dunque la posizione di Clitennestra (che poi uccide Agamennone per vendicare la figlia, o così almeno ella si giustifica), proprio per esasperare questa tensione interna, questa specie di dialettica fra opposti modi di vedere gli stessi eventi. La scena non è messa lì a caso, anche se non è strettamente necessaria. Ma il fatto che Eschilo la rappresenti in quel modo così carico di pathos, rafforza il senso del tragico e dà una coloritura fosca alla figura di Agamennone.
Insomma, il mito di Oreste esisteva già, non fu Eschilo a inventarlo, ma soltanto la tragedia di Eschilo ha saputo narrarlo in modo così poetico, trasformandolo da mito in poema, usando un immaginario robusto e legato alla realtà concreta piuttosto che alla fantasia o ad immagini particolari (oniriche, fantastiche) o abbondanza di figure retoriche. Verrebbe da dire: la realtà è il vero immaginario, oppure: l’immaginario serve a raccontare una realtà più realistica. Vero, ma viene anche da dire che l’immaginario in Eschilo, che pure ha un grande ruolo nella sua arte, a rigore non è indispensabile o meglio, la tragedia “in sé” avrebbe un valore indiscutibile anche se egli avesse glissato sul sacrificio di Ifigenia e su altri passaggi. Ma è proprio da qui che si vede il poeta, nella sapienza e nell’equilibrio con i quali egli sa dosare i suoi strumenti, facendoli lavorare in sinergia per ottenere il massimo da un testo. E la riprova sta nel fatto che ancora oggi lo leggiamo con grande emozione.
Ma è solo un’idea…
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